නිර්මාණකරණය මැනීම සහ විදග්දබාවයේ සීමාව ?? Criticism

නිර්මාණකරණය මැනීම සහ විදග්දබාවයේ සීමාව ??

 මෙම සාහිත්‍ය මාසයේ නොයෙකුත් කථිකාවන් තැන තැන ඇතිවනවා . මෙවන් කථිකාවක් අද(2014/09/13) දින ජයවර්ධනපුර සරසවියේදී පැවතියේ සාහිත්‍යවේදීන් සහ විචාරකයින් පිරිසකගේ මූලිකත්වයෙන්.මෙහිදී අපූරු කතන්දර කිහිපයක් කියවී තිබුණා.මෙවර රාජ්‍ය සාහිත්‍ය  උළෙලේ හොදම පද්‍ය සංග්‍රහයට හිමි සම්මානයෙන් පිදුම් ලැබූ හැටේ වත්තේ මග්දලේනා පොත ඉතාමත් දැඩිව  විචාරයට ලක් වුණා. එහිදී මෙරට මේ මොහොතේ සිටිනා දක්ෂතම සාහිත්‍යධරයා වන ගුණදාස අමරසේකරයන් පවසා සිටියේ වර්තමාන සම්මාන උළෙලවල් වල කවි සදහා සම්මාන දීම නතර කලයුතු බවය්. එමෙන්ම මෙම කතිකාවේදී රත්නසිරි අරංගල මහතා ඉතාමත් හැගීම්බරව පවසා සිටියේ මෙවර කවිපොත් සදහා සම්මාන දීම කිසිදු යහපත් ආකාරයකින් සිදු නොවී ඇති බවය්.එමෙන්ම රත්නශ්‍රි විජේසිංහ මහතා පවසා සිටියේ කවිය මේ වනවිට දුර්වල වී ඇති බවය්. ජයන්ත අමරසිංහ මහතා පැවසුවේ 80 සහ 90 දශකවලින් පසුව කවි ලියවී නොමැති බවය්.

                           මොවුන් මෙම කථිකාවට සම්බන්ද  කෘතීන් දෙක වූයේ රුවන් බන්දුජිවගේ "මීළග මීවිත" සහ සෞම්‍යගේ "හැටේ වත්තේ මග්දලේනා" යන කෘති දෙකය්. සෞම්යත් මාත් එකගවන පොදු කාරණාවක් වන්නේ අපේ යුගයේ හොදම කවියා රුවන් බන්දුජීව බවය්. නමුත් මගේ මතය අනුව රුවන්ගේ "මීළග මිවිතට" වඩා සෞම්‍යගේ "හැටේ වත්තේ මග්දලේනා" සමාජ ආර්ථික සන්දර්බයන්ගෙන් සුපෝෂිත බවය්. මෙය විද්වතුන් රැසක් විසින් පවසන ලද්දක් වන්නේය. නමුත් පෞද්ගලිකව සෞම්‍යගේ කවි වලට වඩා මන් කැමති රුවන්ගේ අලංකාර කවි කියවිමටය්. එය මහගමසේකරයන් නිසා ඇතිවූ නොස්ටල්ජික් තත්වයක් විය හැකිය. ඒත් මෙවර සෞම්‍යගේ කවි පොත වර්තමාන සමාජයේ අපි දකිනා නිතර කවි ලියවෙනා කාරනා අරබයා වෙනස්ම ආරකින්  ලියවී  ඇත. එය ඔහුටම අනන්‍ය ක්‍රමයකිනි. නමුත් අනෙකුත් කවීන්ගෙන් ඔහු මතුව පෙනුණේ අවංක කම නිසා බව මගේ හැගිමය්. රුවන් යනුද අපේ පරපුරේ දක්ෂ මෙන්ම නිහතමනීම කවියා බව දන්නා කරුණකි. රුවන්ට විද්‍යෝදය සහ ගොඩගේ සම්මාන උළෙලේ හොදම කවියාට හිමි සම්මානය දිනාගත්විට එය ඔහුට හිමිවිය යුතු බවට මට දැනුණේ දක්ෂතාවය නිසාය. කෙසේ වෙතත් රාජ්‍ය සම්මානය සෞම්‍යට හිමිවූ මොහොතේ රුවන් කටපුරා සෞම්‍යට සුබ පැතුවේ සොහොයුරු බැදීමෙනි .
                                                                                                               කෙසේ වෙතත් මේ වනවිට කවියන් විසින්ම මෙම පොත් දෙකම විවේචනය කරනා තත්වයක් පෙන්නුම් කරය් .සෞම්‍යගේ පොත මුද්‍රණය කීරීමට පෙර එහි පෙරවදන ලියාගැනීම සදහා ප්‍රවීණ සාහිත්‍යධර අරියවංශ රණවීරයන්ට ගෙන ගියවිට පවසා සිටියේ දැන් මේ වගේ දෙයකට ලියන්නට  කල්පනා කලයුතු බවය්. කෙසේ වෙතත් එම පොතට මෙවර සම්මානය හිමිවීම දෛවයේ සරදමක් බදුය. වසර 15ක පරිශ්‍රමයකින් අනතුරුව සෞම්‍යට සම්මානය හිමි වුයේ ඔහුගේ දක්ෂතාවය නිසා මිස පිනට නොවේ. අමරසේකරයන් පිළිබද මට වඩා හොදට සාහිත්‍යයේ නිරතවූවන් දන්නා කාරණයක් වන්නේ ඔහු තමන්ගේ මතයන් කාලයෙන් කාලයට වෙනස් කරන බවය්. එමෙන්ම මෙසේ පලු අරින මෙම විදග්ධ සාහිත්‍යවේදීන් මතක තබා ගත යුත්තේ සාහිත්‍ය කාගේවත් බූදලයක් නොවන බවය්. එමෙන්ම සාහිත්‍යයේ සිමා මායිම් කාටනම් දැමිය හැකිද. එය අනාගත පාටකයින් ,රසිකයින් තීරණය කරණු  ඇත. මහා වෘක්ෂ එකවර බිහිවන්නේ නැත. පැලයක් ගසක් වන බව දැනගත යුතුය. මාටින් වික්‍රමසිංහ "ගම්පෙරළිය " ලියන්නේ "ලීලා" ඇතුලු සරල නවකතා ලිවීමෙන් අනතුරුවය. ඉතිං ඔබ විවේචනය කරන්නේ අදට සාපේක්ෂව සහ අතීතකාමයෙන් යුතුවය. අවසානයේ මං සෞම්‍ය කියූ දෙයක් ලියමි. "මචං මං කවදාවත් කවි ලිව්වේ සම්මාන ගන්න නෙවෙය්..මන් හිතුවේ රුවන්ට (රුවන් බන්දුජීව) ලබෙය් කියලා,මොකද මගේ පොතේ විකල්ප කවි තියෙන්නේ,මේ සම්මානේ මන් කවදාවත් හිතපු දෙයක් නෙවෙය්"

වෙස්ගේ මායා සිනමාව - Wes anderson

වෙස්ගේ මායා සිනමාව         

                 

  වෙස් ඇන්ඩර් සන්ගේ සිනමාව මේ වනවිට ලාංකීය සිනමා රසිකයන් නිවැරදිව හදුනාගෙන ඇතය් නොසිතෙන්නේ ඔහුගේ සිනමාපට පිළිබද කතිකාවක් හෝ නොමතිවීමය් . නමුත් මේ වසර මුලදී තිරගතවූ 'The Grand Budapest Hotel' චිත්‍රපටිය හරහා ඔහුගේ සිනමාව පිලිබදව ජාත්‍යන්තර තලයේ ඉහළම පිළිගැනීමක් සහ කතාබහක් ඇතිවුණා . මෙම සිනමාපටයේ ප්‍රධාන චරිතය නිරූපනය කළේ රැල්ප් ෆින්ස්. ඔහු මීට පෙර ඔස්කාර් සම්මාන උළෙලේ හොදම සහය නළුවා සදහා නිර්දේශ වුණා . වෙස් සහ රැල්ප් මෙම සිනමා පටයේ ප්‍රථම වරට අත්වැල් අල්ලාගෙන සාර්ථකත්වය සදහා ක්‍රියාකර තිබෙනවා.

                          වෙස් විශාල චිත්‍රාගාර සමග එකතුව ක්‍රියා නොකර "ඉන්දි"(Indie) හෙවත් නිදහස් සින්මකරුවෙක් වශයෙන් ක්‍රියාත්මක විමය්. වෙස්ගේ විශේෂත්වය වන්නේ ඔහු තමන්ට විදිය හැකි කතන්දර සිනමාපට වශයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමය්. ඔහුගේ සිනමාපට තුනක් ඔස්කා සම්මාන උළෙල සදහා නිර්දේශ වුණා . ඉන් සිනමාපට දෙකක්ම එනම්' Moonrise Kingdom' සහ 'The Royal Tenenbaums' නාමයෝජනා වුයේ හොදම තිර රචනා සදහා. ඔහුගේ 'Fantastic Mr. Fox' යන සිනමාපටය හොදම ප්‍රයෝග  තාක්ෂනය සදහා ඔස්කා සම්මාන උළෙලේදී නිර්දේශ වුණා.

                 වෙස්ගේ විශේෂත්වය වන්නේ ඔහු කතාව ගොඩනගනා සහ එය රුප රචානාවක් වශයෙන් ගෙනෙනා අකරයය්. බොහෝ විට මෙම සම්ප්‍රදාය වෙස්ටම අවේනික වුවක්.

                          වර්ණ භාවිතයේ පටන් කැමරා කරණයේදී ඔහු හැගීම් සගවා ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ලබා දෙනවා.විශේෂයෙන් ලා පැහැයන් වලට ඔහු බෙහෙවින් ප්‍රිය කරනවා.විශේෂයෙන් කහ පැහැය වගේම රෝස පැහැයටත් ඔහුගේ අවධානය වඩාත් යොමු වෙනවා. රූපරාමු සැකසීමේදී ඉතාම ප්‍රවේශමෙන් සකස් කිරීමට කරන්නේ තල තුන මනාව  ඔහුගේ විශේෂම කාරණාව වන්නේ ඔහු කැමරාව හසුරවන ආකාරයය් . වෙස් තමන්ගේ කැමරාව කීමට අවශ්‍ය සියල්ල කීමට භාවිතා කරන්නේ දුරස්ථ රූප සමීපව ගැනීම ඉතාමත් හොදින් භාවිත කරමින්. එමෙන්ම ඔහු කැමරාව පෑන් කිරීමටත් ඊටත් එහා ගොස් එය තමන්ගේ රුපරමුව හසුකර ගැනීම උදෙසා අංශක 180 රීතිය අතික්‍රමණය කරමින් කටයුතු කරනවා.

                       වෙස්ගෙ නිර්මාණ වල පවතින සුවිශේෂී ස්වභාවය හේතු කරගෙන හොලිවුඩ් නළු නිලියන් එම නිර්මාණ සදහා ඉතා  කැමැත්තෙන් සහ ඕනෑ කමකින් සහබාගි  වනවා.

                        ඔහුගේ අවසන් නිර්මාණයේ දායකවූ රැල්ප් ෆින්ස් මෙහෙම කියනවා. "මට හොලිවුඩ් වල ඉතා විශාල ආයෝජනයන් සහිත සිනමාපටවල රගපාල බොහොම නීරස වෙලා හිටියේ. ඒ නිසා මන් මේ යෝජනාව ඉතාම ආශාවෙන් සහ කැමැත්තෙන් බාරගත්ත. මෙය ඉතා උසස් මට්ටමේ විනෝදය රැගත් සිනමාපටයක්"

"ගැටලූව වන්නේ ඔබ ආගම යන්න අර්ථකථනය කරගන්නා ආකාරයයි" - මයිකල් හැනෙකේ   

        
                   කෑන්ස් සිනමා සම්මාන උළෙල ආරම්භ වූයේ 1947 වර්ෂයේදීය. එතෙක් මෙතෙක් කාලය තුළ කෑන්ස් සිනමා උළෙලේ ඉහළම සම්මානය වන ‘පාල්ම් ඩි  ඕර්’  දෙවරක් දිනාගැනීමට හැකිවූ අධ්‍යක්‍ෂවරුන් සිටින්නේ හත්දෙනකු පමණි. එම ලැයිස්තුවට එක්වූ අලූත්ම සාමාජිකයා වන්නේ ඔස්ටි‍්‍රයන් ජාතික අධ්‍යක්‍ෂවරයකු වන මයිකල් හැනෙකේය. ඔහුට කෑන්ස් උළෙලට පෙර එහි සම්මාන අලූත්යමක් නොවේ. මීට පෙර තෙවතාවක්ම ඔහු මෙම උළෙලේ සම්මානයට පාත‍්‍ර විය. මෙවර 2012 කෑන්ස් සිනමා සම්මාන උළෙලේ පාල්ම් ඩි’ ඕර් සම්මානය හැනෙකේ අධ්‍යක්‍ෂණය කරන ලද ‘ලව්’ චිත‍්‍රපටය දිනාගන්නා ලදී. මයිකල් හැනෙකේ 2001දී නිර්මාණය කරන ලද ‘ද පියානෝ ටීචර්’ ලෝකයේ විශිෂ්ටතම සිනමා කෘතීන් සියය අතරට ඇතුළත්ව ඇත්තේ එහි ඇති සිනමාරූපී පොහොසත්භාවය හේතුවෙනි. එම සිනමා කෘතිය 2001 කෑන්ස් සිනමා සම්මාන උළෙලේ‘ගොන්ප‍්‍රි’ සම්මානයට පාත‍්‍ර විය. 2005 වර්ෂයේ හැනෙකේ නිර්මාණය කරන ලද ‘කැචේ’  සඳහා කෑන්ස් සම්මානය උළෙලේ හොඳම අධ්‍යක්‍ෂණයට හිමි සම්මානය හිමිවිය. ඔහු විසින් 2009 වර්ෂයේ නිර්මාණය කළ ‘ද වයිට් රිබන්’: චිත‍්‍රපටය ගෝල්ඩන් ග්ලෝබ් සම්මාන උළෙලේ ‘හොඳම විදෙස් භාෂා චිත‍්‍රපටයට හිමි සම්මානය සහ 2009 කෑන්ස් සිනමා සම්මාන උළෙලේ ‘පාල්ම් ඩි’ ඕර්’ සම්මානයට පාත‍්‍ර විය. ඒ අනුව ඔස්ටි‍්‍රයානු ජාතික මයිකල් හැනෙකේ මෙවරද සම්මානයට පාත‍්‍රවීමත් සමග ඔහු ලෝක ප‍්‍රවීණ සිනමාකරුවන් විසිදෙනා අතරට එක්ව ඇත. මයිකල් හැනෙකේ සතුව පවතින්නේ ඝට්ටනවාදී සිනමාරූපී ආඛ්‍යානයකි. ඔහු වර්තමාන බහු තාක්‍ෂණික සමාජය සහ මෙම සමාජ රටාව තුළ පවතින පුද්ගල සබඳතා අර්බුද සිනමාව තුළ ප‍්‍රතිරූපණය කරන්නේ ඔහුටම අනන්‍ය ක‍්‍රමවේදයකිනි. විචාරකයන් මයිකල් හැනෙකේගේ රූපරාමු  හඳුන්වන්නේ වඩාත් ඍජු ප‍්‍රකාශනශීලී සිනමා කලාවක් වශයෙනුයි. මයිකල් හැනෙකේ සමග කෑන්ස් සිනමා සම්මාන උළෙලට පෙර කරන ලද සාකච්ඡුාවක පරිවර්තනයක් පහත පළවෙයි.

Q.  ඔබේ සිනමා කෘති කෑන්ස් උළෙලේ නිතරම සම්මානයට පාත‍්‍ර වෙනවා. ‘ලව්’ චිත‍්‍රපටය තවම බොහෝ
දෙනෙක් නරඹා නැහැ. නමුත් ‘ද වයිට් රිබන්’ චිත‍්‍රපටය පේ‍්‍රක්‍ෂක විචාරක සම්මානයට පාත‍්‍ර වුණා. අපි කතා
කළොත් මෙම චිත‍්‍රපටය සඳහා කළමනා එකතුකරගත් ආකාරය පිළිබඳව?

A. මම මේ තිරකතාව ලියන්න පටන් ගත්තේ අවුරුදු දහයකට කලින්. නමුත් ඒක විචිත‍්‍ර සිද්ධිය තමයි තිරරචනාව ලිවීමටත් අවුරුදු 10ටත් කලින් හිතට ඔබ හිතන්න අවුරුදු විස්සක ක‍්‍රියාවලියක් එක තිරරචනයක්

වෙනුවෙන් වැය වෙනවා කියන්නේ ඒ තුළ බොහෝ වෙනසක් දරන්න සිදුවුණු බවයි. මේකෙ කතාංගය

ලබාගන්න මට පුළුවන් වුණේ පළමු ලෝක යුද්ධ සමයෙදි. ඒ කාලෙ උතුරු ජර්මනියෙ පල්ලියක හිටපු

ළමා ගායන කණ්ඩායමක සිදුවීමක් මාව කම්පනයට පත්කළා. ඒ අනුව එම කතාන්දරය පිටුපස මගේ මනස

නිරතුරුව වැඩකරන්න ගත්තා. විශේෂයෙන් පවුලක් තුළ මවුපිය-දරු සම්බන්ධතාව මතුකරන්න මට අවශ්‍ය

වුණා. ඒ නිසා තමයි මම ඒ ආශ‍්‍රිතව බොහෝ සමීක්‍ෂණ කටයුතු සිදුකළේ. මොකද කතාවක් ඔළුවට ආව පලියට

එය ලිවීමේ සූදානමක් හෝ අවශ්‍යතාවක් මා තුළ නැහැ.

Q.  ඔබ ‘ද වයිට් රිබන්’ රූගත කරන්නේ ඔස්ටි‍්‍රයාවට ආසන්න ජර්මන් ප‍්‍රදේශයක. ඇයි එම ප‍්‍රදේශය තෝරා
ගත්තේ?

A.ජර්මනිය මම දකින්නේ ආගමානුකූල රටක් වශයෙනුයි. එය දෙකට බෙදිලා තිබුණත්, ජර්මනියේ ඒ ගතික බව තිබෙනවා. මට සැබෑවටම ඒක සිනමා කෘතිය තුළට ගැනීමට අවශ්‍ය වුණා. ජර්මනියේ උතුරු කොටස ප්‍රොතෙස්තන්ත‍්‍ර නිකාය අනුවත් දකුණු කොටස කතෝලික ලෙසත් ආගමානුකූලව වෙන්වෙලා තියෙනවා.

මම චිත‍්‍රපටයට යොදාගත් බොහෝ දෙනෙක් උතුරු ජර්මනියේ ප්‍රොතෙස්තන්ත‍්‍ර පිරිස්. එහිදී එම දහම සමග

සමාජයේ පවතින ආවෘත සහ ගතික බව මට හොඳට අත්විඳින්න ලැබුණා. ඒක නව අත්දැකීමක්.

Q.  මෙම චිත‍්‍රපටය ආගම පදනම්ව ගොඩනැගුනු එකක්?

A. ඇත්තටම ඒක සංකීර්ණ තේමාවක් මත ගොඩනගපු එකක්. හැබැයි මගේ පෞද්ගලික අදහස නම් මෙම

චිත‍්‍රපටය පේ‍්‍රක්‍ෂකයන් වරදවා වටහා ගන්නවා යන්නයි. ඔවුන් සිතයි ආගම පිළිබඳ අප භාෂණයක් ලෙස  මෙහෙම ගත්තොත් ‘ශුභාරංචිය’ කියන්නේ ඉතාම මනහර මෙන්ම අතිපූජනීය දෙයක්, නමුත් කුරුස යුද්ධය කියන්නෙ එහෙම සෞන්දර්යවාදී හෝ අහිංසක ප‍්‍රයත්නයක් නෙවෙයි. නමුත් ඒ දෙකම ආගමට පූර්ණ  සම්බන්ධතාවක් පවතිනවා. ඉතින් අපි කතා කරන්නේ පල්ලිය සහ ඇයි පල්ලිය පවතින්නේ යන්නයි.

මම හිතන්නේ ආගම කියන්නේ මනුෂ්‍ය වර්ගයාගේ අඛණ්ඩ සබඳතාවක්, හැබැයි ගැටලූව වන්නේ ඔබ

ආගම යන්න අර්ථකථනය කරගන්නා ආකාරයයි. අපේ ජීවනෝපායන් මනාව සකසා ගැනීමට පරමාදර්ශ

අවශ්‍ය වනවා. පරමාදර්ශ නොමැතිව ජීවත් වෙන්න බැහැ. නමුත් යම් අදහසක් දෘෂ්ටිවාදයක් දක්වා ව්‍යාප්තවීම ඉතාම භයානක තත්ත්වයක්. දෘෂ්ටිවාදයක් ගොඩනැගුනහම වෙන්නෙ ඒ හේතුවෙන් ඔබට සතුරන්

පිරිසක් බිහිවෙනවා. සතුරන් බිහිවීමත් සමග ඔවුන් හැසිරීමේ ක‍්‍රමෝපායන් සෙවීමට පටන් ගන්නවා.

ඓතිහාසික සාධක පිළිබඳ ඔබ යම් අධ්‍යයනයක් කළහොත් ලෝකයේ සිදුවූ විශාලතම සංහාරයන්ට

හේතුවී ඇත්තේ කුමන හෝ ආගමක් බවට සොයාගන්න පුළුවන්. ඔබ පල්ලියක් සැකසුවහොත් එයට ලබ්ධිකයන් පැමිණීම අනිවාර්යයෙන් සිදුවන්නක්. නමුත් ඔබ යම් දෘෂ්ටිවාදයක් නිර්මාණය කළහොත් එය භයානකයි. අපි මෙහෙම හිතුවොත් කොමියුනිස්ට්වාදය ඉතා හොඳ සංකල්පයක්. නමුත් මිලියන ගාණක් ජනතාව කොමියුනිස්ට්වාදය නිසාම මරණයට පත්වුණා.

Q. සමහර අධ්‍යක්‍ෂවරුන් ඉන්නවා, ඔවුන් තමන් නිර්මාණය කරන සිනමාපටය පේ‍්‍රක්‍ෂකයා නැරඹුවා හෝ
නැති වුණත්, ඒවා තිරගත කරනවා. ඔවුන් කියන්නේ තම ආත්ම තෘප්තියට නිර්මාණ කරන බවත්, පේ‍්‍රක්‍ෂකයා
පිළිබඳ සංවේදීතාවයක් ඔවුන් තුළ නොමැති බවත්ය. ඔබ අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක් වශයෙන් මේ තත්ත්වය දකින්නේ
කොහොමද?

A. පේ‍්‍රක්‍ෂකයා පිළිබඳ සිතන්නේ නැති අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක් සිටිනවා නම් මා ඔහුව විශ්වාස කරන්නේ නැහැ. මා

අහන්න කැමැතියි එහෙම නම් ඇයි සිනමා කෘතියක් නිර්මාණය කරන්නෙ කියලා. මම හිතන්නේ සෑම

නිර්මාණකරුවෙක්ම ප‍්‍රතිග‍්‍රාහකයෙක් පිළිබඳ හිතන බවයි. ඔහු සෑමවිටම පේ‍්‍රක්‍ෂකයන් පිළිබඳ විමසිල්ලෙන්

පසුවන්නෙක්.  ඕනෑම හොඳ අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක් හෝ කතා රචකයකු තම පේ‍්‍රක්‍ෂකයන් හෝ පාඨකයන් පිළිබඳ

කල්පනා කරනවා. එහෙම නෙවෙයි කියලා යම් අයෙක් පවසනවා නම් එක්කෝ ඔහු බොරුකාරයෙක් වෙන්න

 ඕනෙ, එහෙම නැත්නම් කුහකයෙක් වෙන්න  ඕනෙ.

Q.  ඔබේ නිර්මාණ තුළ බොහෝ ගැටලූවලට පිළිතුරු ලබාදෙන්නේ නැහැ. ඔබේ සිනමාවේදී පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට
නොතේරෙන ස්ථාන රැුසක් ඉතුරු කරනවා?

A. ඔව්. ඔබ හරි. මොකද මම සිනමාවට නගන්නේ සැබෑ ජීවිත. සැබෑ ජීවිතයේදී කුමන සිදුවීම, කුමන

ආකාරයකින් සිදුවෙනවාද යන්න අපිට සිතාගත නොහැකියි. අපි නොදන්න බොහෝ දේ ජීවිතය තුළ

පවතිනවා. මම කරන්නෙ පේ‍්‍රක්‍ෂකයාට සිනමා කෘතිය නරඹා ඔවුන්ගේම අර්ථකථනයක් ලබාදීමට අවකාශය

විවර කිරීමයි. ඔබට සැබෑ ජීවිතයේදී බොරුකාරයින් හඳුනාගත නොහැකියි. ඒ වගේමයි සිනමා කෘතිය තුළත්

එම තත්ත්වය පැවතිය යුතුයි.

Q. ඔබේ නිර්මාණවල රූපවාහිනී ජවනිකා ඇතුළත් කර තිබෙන ආකාරය දක්නට ලැබෙනවා. ඔබ සිනමා
කරුවෙක් වශයෙන් රූපවාහිනියේ බලපෑම කොහොමද දකින්නේ?

A. ඇත්ත වශයෙන්ම වෙනීන් වීඩියෝ සහ ෆනී ගේම්ස්’ චිත‍්‍රපටවල මම රූපවාහිනී දර්ශන ඇතුළත් කළා. එයින් මම පවසන්න උත්සහ කළේ රූපවාහිනිය කියන මාධ්‍ය සමාජ ව්‍යාපෘතිය තුළ ස්ථානගතවී ඇති ආකාරයයි. සමහර අවස්ථාවලදී රූපවාහිනී දර්ශන හෝ ඒ තුළ පවතින දේ තවත් නිර්මාණ සඳහා ඉඩ ප‍්‍රස්තාව සකසා දෙනවා. උදාහරණයක් වශයෙන් අපරාධයක් හෝ විශාල ව්‍යසනයක් පිළිබඳ තොරතුරක් වෙන්න පුළුවන්. අද වනවිට යථාර්ථය කියනදේ දියවෙමින් පවතිනවා. ඒ වනවිට මාධ්‍ය සකසන යථාර්ථය පථය බවට පත්වෙනවා. එවිට සාමාන්‍ය ජනතාවට නියම යථාර්ථය කුමක්ද සහ එයට ප‍්‍රතිචාර දැක්විය යුත්තේ කෙසේද යන්න පවා තේරුම් ගත නොහැකිවීමක් දක්නට ලැබෙනවා.

Q. ‘ද පියානෝ ටීචර්’ සිනමාකෘතියේ දැක්වෙන පරිදි පවුල පිළිබඳ දකින්නද ඔබ කැමැති?

A. මම පවුල දකින්නේ විශාල ව්‍යසනයක විෂබීජ පතුරුවන කුඩා ප‍්‍රමාණයේ ෙසෙල වශයෙනුයි. මොකද

 ඕනෑම අවස්ථාවක  ඕනෑම සමාජ ගැටලූවක මූලිකත්වය ගන්නේ පවුලයි. අපි මෙහෙම හිතුවොත් පවුලක  ඕනෑම අයෙක් හට විෂබීජ පැතිරෙන්න පුළුවන්. මොකද ගෘහ මූලිකයා සිතනා දේ තමයි අනෙක් පිරිස වෙත බෝවන්නේ. ‘ද පියානෝ ටීචර්’ සිනමා කෘතියේ සිටිනා චරිත සමබර චරිත නෙවෙයි. ඉතින් අප තේරුම් ගන්න  ඕන දේ තමයි පවුල කියන සංකල්පය ආරක්ෂා කර ගැනීම.

Q.  ඔබගේ අදහස කුමක්ද ඉරාකයේ සිසුන් යුද්ධය සම්බන්ධව. එය ඔබට වස්තු විෂය වුණේ නැතිද?

A. මම දන්න කරුණක් තමයි යුරෝපයේත්, ඇමෙරිකාවේත් ජනතාවගෙන් සියයට 80කට කිසිදු ආකාරයක යුද්ධයක් අවශ්‍ය වුණේ නැහැ. යුද්ධය කියන්නේ ප‍්‍රශ්නයක් විසඳන මෝඩම ක‍්‍රමයයි. නමුත් මගේ නිර්මාණවලට සමහරවිට ඉරාක යුද්ධය පාදක වෙන්න පුළුවන්.

aashiqui 2- වෙනස් වන බොලිවුඩය - ආශිඛී 2

වෙනස් වන බොලිවුඩය - ආශිඛී 2

"ආශිඛී 2" බලන්න කියලා මට සෞම්ය දවස් ගාණක්ම බල කලා. මාස ගාණකට පස්සේ ආශිඛී 2 බෑලුවා. මට හිතාගන්න බෑරි උන කාරනාව තමය් අඩක් නිම කරන ලද ෆෑන්ටසියක් බිලියන ගාණක පින වූයේ කොහොමද කියන කාරනාව. මොකද මේ ෆිල්ම් එක තුල මන් දෑකපු බොලිවුඩ් ගතියට වඩා තිබුනේ වෙනමම ගතියක්. ඉස්සරහදී මේ ශොනරයේ චිත්‍රපට තවත් බිහි වෙය්. ඒත් මට මතු කරන්න ඔනි උන දේ තමය් අපි දකින ලොකු බොලිවුඩ් චිත්‍රපටි වලින් පිට ගිහින් මේකෙ සිනමාකරණය පවා වෙනසක් දෑකීමය්. ඒක සාමන්ය ප්‍රේක්ෂක‍යාට දෑනෙන එකක් නෑ. මොකද මේකෙ කතාව බොහොම ෆෑන්ටසිමය ස්වරූපයක් ගෑනීමය්. අපි අවුරුදු 10කට කලින් ඉගෙනගත්තු තියරි ඔක්කොම මේ ෆිල්ම් එක කඩනවා. කොටින්ම රගපාන්න හරියට බෑරි දෙන්නේක් දාල ෆිල්ම් එක දුවවන්නේ කොහොමද කියලා අපිට කියලා දෙනවා.

මේ ෆිල්ම් එක ඈත්තටම අපි දන්න "අභිමාන්" කතාවේම දිගුවක්. නමුත් ඒක මොඩන් කරලා අපේ ඈස් ඉදිරියට ගේනවා. මේ ෆිල්ම් එකේ සන්වේදී අවස්තා ගණනාවක් තිබුණත් ඒ එකක්වත් නිවෑරදිව මතු වෙලා නෑති ගතියක් මට දෑනුනේ.නමුත් මේකෙ මෑජික් එක ප්‍රේක්ෂකයන්ට වෑඩ කලා. ඒකට හේතුව කල්පනා කරනකොට මට හිතුනේ අපි තාක්ෂණික ෆෑන්ටසියක හිරවෙලා ඉදලා මොකක් හරි තවත් ෆෑන්ටසිමය තත්වයකින් අපිව කියවගන්න යනවා. මේකෙ "අරෝහි" කියන චරිතයම නිර්මාණය වෙලා තියෙන්නේ අපේ ආසියානු මනසේ රික්තකය පුරවන්න. ඒ කියන්නේ අපේ ෆෑන්ටසිය අරෝහි වීම හරහාම මේ ෆිල්ම් එකේ අනිකුත් අඩුපාඩු අමතක වෙනවා.

ඒ වගේම තවත් කාරණාවක් තමය් මෙහි එන සන්ගීතය. ඈත්තටම ෆිල්ම් එකට වඩා සින්දු ජනප්‍රිය උනා. මීට ටිකක් සමාන තත්වයක් තමය් "3"(මූන්) දෙමළ් ෆිල්ම් එකේ "කොලවරි" සින්දුවට උනේ.නමුත් මේකේ සන්ගීතය අපිව වෙනමම තෑනකට ගෙනියනවා. නමුත් ෆිල්ම් එකේ ඒ ගතිය නෑ.

කොහොම උනත් මේ ජනප්‍රියවීමේ සූත්ත්‍රය අපේ තරුණ සිනමා  සොයා ගතහොත් ආශිඛී 2 ට වඩා ඉදිරියට යන නිර්මාණ කරන්න පුලුව්වන්.

New cinema techniques

නව සිනමා සංස්කෘතියකට

                    පවතින සිනමා කතිකාවන් තුළදී අප රට තුළ මූලිකම අවධානය යොමුවන්නේ ‘ආර්ට් හවුස්’ සිනමාපට පිළිබඳයි. පසුගිය දශක දෙකක කාලය පුරා ‘ආර්ට් හවුස්’ සිනමාවක් ගොඩනැගීමෙහිලා මහත් වූ වෙහෙසක් දැරූවන් පිළිබඳ මතිමතාන්තර අදටත්  ඕනෑම පුවත්පත් කලා අතිරේකයක දැකිය හැකි වෙයි. ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ සිනමා නිර්මාණ හරහා අප රටේ වර්ධනය වූයේ සිනමාව නොව ‘ආර්ට් - හවුස්’ සිනමාවයි. මේ එක් කලා මාධ්‍යයක් තුළ පවතින ෂොනර මිසක් සිනමාවම නොවෙයි. අප දන්නා පරිදි සිනමාව පිළිබඳ කතාබහ සාකච්ඡුා, සම්මන්ත‍්‍රණ බොහොමයක් ක‍්‍රියාත්මක වන්නේ කොළඹ කේන්ද්‍ර කරගනිමින්ය. ‘හොඳ’ හෙවත් විචාරකයන්ට සාපේක්ෂව නිර්මාණාත්මක ගුණයෙන් උසස් සිනමා කෘතියක් පැමිණි විට සාකච්ඡුා, සම්මන්ත‍්‍රණ පවත්වා ඒවායෙහි පවතින සාධනීය තත්ත්වයන් පිළිබඳ වැඩියෙනුත් දුර්වලතාවන් පිළිබඳ අඩුවෙනුත් කතා කිරීම නිරන්තරවම සිදුවන්නේය. අප දන්නා ආකාරයට චිත‍්‍රපටයක අධ්‍යක්‍ෂවරයා හෝ නිෂ්පාදකයා විසින් ඔහුගේ හිතවතුන් කිහිපදෙනෙකු හට පවසා මෙවන් සම්මන්ත‍්‍රණ කතිකාවන් සිදුකරයි. මේ හරහා සිනමාපටය පිළිබඳ ගැඹුරු පුනර්කථනයක් වනවා වෙනුවට සිදුවන්නේ එම කෘතිය පිළිබඳ ගුණ ගායනා කිරීමක්ය. මෑතකාලීනව එලෙස බිහිවූ සිනමා දේශකයන් කිහිපදෙනෙකු දෙස බැලීමේදී අපට පෙනෙන්නේ මොවුන් කොහෙන් හෝ තියරියක් දෙකක් පමණක් දැන කෙළ පැමිණියන් මෙන් කතාබහ කිරීමයි. මෙම ලියුම්කරුට පෞද්ගලිකව මුහුණදීමට සිදුවූ අත්දැකීමක් හරහා මෙය වඩාත් පසක් වයි.

                              පසුගිය මාසයේ (දෙසැම්බර්) කොළඹ කේන්ද්‍ර කරගෙන කෙටි සිනමාපට උළෙලක් සහ තරගාවලියක් සංවිධානය කර තිබුණි. මෙම උළෙල නැරඹීම සඳහා පුවත්පත් කිහිපයකට විචාර සපයන විචාරකයෙක් සහභාගි විය. ඔහුගෙන් තරුණ කෙටි චිත‍්‍රපට නිර්මාණකරුවෙක් ප‍්‍රශ්නයක් විමසුවේ තමාගේ සිනමාපටය පිළිබඳ විචාරකයාගේ අදහස කුමක්ද යන්නයි. විචාරකයා ගත්කටටම කියා සිටියේ ‘මේ චිත‍්‍රපටය ඔයාලා කරන්න  ඕනෙ දෙයක් නෙවෙයි’ කියායි. තරුණ අධ්‍යක්‍ෂවරයා නිර්මාණය කරන ලද කෙටි චිත‍්‍රපටය වෙනත් මාදිලියේ අත්හදා බැලීමක් විය. එය මෙම ප‍්‍රකට විචාරකයාට තේරී තිබුණේ නැත. ඔහුට අනුව එම සිනමා උළෙලේ සම්මානයට පාත‍්‍ර වූ වෙනත් චිත‍්‍රපටයක් අග‍්‍රගන්‍ය විය. නමුත් එයද සිනමා ආඛ්‍යානය තිරපිටපතේ සිටම වේශ නිරූපණය, රඟපෑම ආදී මූලිකාංගයන් සියල්ලම දැඩි ප‍්‍රශ්න කළ යුතු තත්ත්වයේ තිබූ එකකි. එය මෙම විචාරකයාට පෙනී නොතිබුණේ අධ්‍යක්‍ෂවරයා සමග තිබූ සමීප සබඳතාවක් නිසාදැයි නොදනිමි. කෙසේ වෙතත් මෙම විචාරය සමග තරුණ අධ්‍යක්‍ෂවරයාගේ ධෛර්යය හීන විය. ඔහු තවදුරටත් සිනමාවේ රැුඳී සිටීද හෝ වෙනත් සිනමාපටයක් නිර්මාණය කරයිද යන්න පිළිබඳ ගැටලූකාරී තත්ත්වයක් මතුවූ බව නම් කිව යුතුය. මෙවන් විචාර කලාවන් දෙස බැලිය යුත්තේ උපේක්ෂා සහගතවය. මක්නිසාද යත් මෙවන් විචාර හරහා සිදුවන්නේ අවැඩක් විනා යහපතක් නොවීමය. මෙරට සිනමාව කර්මාන්තයක් වශයෙන් නොපවතින්නට මූලික හේතුවක් ලෙස විචාරයේ පක්ෂපාතී සහ ඒකමිතික ස්වභාවය හේතු වී ඇත. කර්මාන්තයක් ලෙස සිනමාවක් පවතින්නේ නම් ඒ හා සහසම්බන්ධ වූ කරුණු කාරණා රාශියක් අවශ්‍ය වෙයි. උදාහරණයක් ලෙස සිනමා සංස්කෘතියක් පවතින රටක චිත‍්‍රපට නිර්මාණය කරනවා වගේම ඒවාට සමපාත වශයෙන් ප‍්‍රවර්ධන කලාවක්, මෝස්තර කලාවක්, සමාජ සේවා ක‍්‍රමවේදයක්, තරු පවත්වාගෙන යාමේ ක‍්‍රියාවලියක්, සමාගම් සමග මිශ‍්‍ර වූ සිනමාපට ඉදිරියට යෑමේ ක‍්‍රමවේදයක් ජනමාධ්‍ය භාවිතයක්, සමාජ කතිකාවක්ද ඇති විය යුතු වෙයි. නමුත් අප රටේ එවන් සිනමා සංස්කෘතියක් ඇතිවීම පවා පවතින්නේ දුරස්ථ භාවයකිනි. කර්මාන්තයක් නොමැති ස්ථානයක තවදුරටත් සිනමාව ගොඩනැගීම ‘ආර්ට් - හවුස්’ චිත‍්‍රපට කරාම යොමු කිරීමට බොහෝ පිරිසක් උත්සහ ගනිති. මේ බව පසුගිය කාලයේ බිහිවූ සිනමාපට මෙන්ම එම සිනමාපට නිෂ්පාදනය සහ අධ්‍යක්‍ෂණය කළ පුද්ගලයන් අද විඳින වරදාන, වරප‍්‍රසාද සහ විදෙස් මැදිහත්වීම්වලින් ස්ඵුට වෙයි. මෑතකදී බිහිවූ නවක තරුණ අධ්‍යක්‍ෂවරයෙකු සල්ලාපයෙහි යෙදී සිටියදී මෙසේ පැවසීය.

               ‘මම ෆිල්ම් කරන්නෙ මොකක් හරි කරන්න  ඕනෙ නිසා, මට පොරක් වෙන්න හිතුණා ඉතින් ක‍්‍රමයක් හම්බ වුණා, ඒකෙන් මං මගේ ජීවිතේ ගොඩදාගන්න උත්සහ කරනවා’

                ඔහු පැවසූ පරිදිම මේ වනවිට සිනමාපටයක් නිර්මාණය කර ඇති අතර ඒ නිසා විදෙස් රටවලින් සුවිශේෂී  ගරු කිරීමක් හා ඇගයීමක් ලැබී ඇත. නමුත් තවමත් ඔහුගේ සිනමාපටයේ තාක්ෂණ ශිල්පීන් ලෙස සහභාගි වූ පිරිසට අදාළ ගෙවීම් සිදුකර නැත. නමුත් අප චිත‍්‍රපට සංස්කෘතියක් කුමන හෝ බාධක මාධ්‍යයේ නිර්මාණය කර ගන්නවා නම් මෙවන් දුර්වලතාවලින් ගැලවී සිටිය හැකිය. කොටින්ම ‘කල්ට්’ ෆිල්ම්ස්වලින් පමණක් සිනමාවක් පැවතිය නොහැකිය. අප කළ යුත්තේ සමස්ත සිනමාවේම උන්නතිය වෙනුවෙන් සිනමා සංස්කෘතියක් ඇතිකිරීමට පෙරමුණ ගැනීමයි. මෙහිදී අධ්‍යක්‍ෂවරුන්ගේ කාර්යභාරය පිළිබඳද ගැටලූවක් මතුව ඇත. සෝමරත්න දිසානායක, ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි වැනි නිර්මාණකරුවන් සිනමාව තුළ යම් කාර්යයක් කරන බව පැහැදිලිය. නමුත් ඔවුන් තමන්ට හිමි ‘සිවිල්’ දේශපාලන බලය භාවිත කර තමන්ටම දෙයක් කරගන්නවා විනා සිනමාවට යමක් කරන බවක් නොපෙනෙයි. ජැක්සන් ඇන්තනී වැනි පෙරදී වාමවාදී අදහස් දැරූ කලාකරුවන් තමන්ට දේශපාලන බලධරයන්ගෙන් ලැබෙන සුවපහසුකම් මත තම සුඛවිහරණය වෙනුවෙන් පමණක් කටයුතු කරමින් සිටියි. මේ අන්තවාදී ඉවුරු සිඳ දැමිය යුතුය. එසේ නොවනතාක් සිනමාව හුදු අනෙක් කලාවක් බවට පත්වනු ඇත. එමෙන්ම දැනට මෙරට තුළ පවතින සිනමා පාඨමාලා පිළිබඳද යමක් සඳහන් කළ යුතු වන්නේය. මෙම සිනමා පාඨමාලා තුළ තාක්ෂණික සහ යම් විෂය කාරණා කියා දුන්නත් අනෙකුත් අවශේෂී කාරණා උගන්වන්නේ නැත. දක්ෂ සිනමාකරුවෙක් මෙන්ම ගුරුවරයෙක් වූ ආචාර්ය තිස්ස අබේසේකරයන් සිනමාව පිළිබඳ මෙසේ පැවසීය.

‘සිනමාව කියන්නෙ ගායනය, වාදනය, නවකතාව, චිත‍්‍රය, වේදිකා නාට්‍ය ආදී මේ සියල්ල කැටිකොටගත් සංස්ලේෂී කලාංගයක්. මෙය හුදු ආන්තීකරණයට ලක්කර ඉගෙන ගැනීමට හෝ උගැන්වීමට බැහැ’

මීටම සමාන අදහසක් සර්ජි එම්. අයිසන්ස්ටයින් නම් රුසියානු මහා සිනමාවේදියා පවසයි.

‘මම ගණිතය, අංක විද්‍යාව, තාරකා ශාස්ත‍්‍රය, මනෝවිද්‍යාව යන  ඕනෑම විෂයක පොත් කියවනවා. මම දන්නවා අධ්‍යක්‍ෂ කෙනෙකුට මේ සියල්ල වුවමනා වෙනවා කියලා’

                         නමුත් අපේ සිනමා පාඨමාලා තුළ මෙසේ ගැඹුරු හැදෑරීමක් නවක අධ්‍යක්‍ෂවරුන්, තිරපිටපත් රචකයන්, කැමරාකරුවන් වෙත ලැබෙන බවක් නොපෙනේ. මක්නිසාද මොවුන් සිදුකරනා නිර්මාණ සමලිංගිකත්වය,
ෙලෙංගික පීඩනය, මත්ද්‍රව්‍ය, ස්ත‍්‍රී අයිතිවාසිකම් යන මාතෘකාවලට පමණක් සීමා වී තිබීමයි.
සිනමා සංස්කෘතියක් පැවතියේ නම් අපට මෙතරම් කතා කළ යුතු තත්ත්වයක් උද්ගත නොවනු ඇත. ලිපිය අවසන් කිරීමට අධ්‍යක්‍ෂ චන්ද්‍රන් රත්නම් පැවසූ දෙයක් උපයෝගී කරගනිමි.

‘චිත‍්‍රපටයක රසයයි වැදගත්. එය සාමාන්‍ය ජනයාට දැනිය යුතුයි. කොහෙන් හෝ රූප රාමු අරන් සිනමාපට කරලා චරිත වෙනවට වඩා මෙරටට ගැළපෙන සිනමා කෘතීන් නිපදවීම හරහා සිනමාව ගොඩනැගිය හැකියි’

Anoma Rajakaruna - අනෝමා රාජකරුණා

 ලංකාවේ වාර්තා චිත‍්‍රපට සම්ප‍්‍රදායක්ම තිබිලා නැහැ     - අනෝමා රාජකරුණා          

වාර්තා චිත‍්‍රපට කලාව අප රටට අලූත් දෙයක් නොවේ. ඊට හේතුව වන්නේ සිනමාව පැමිණීමට පෙර ප‍්‍රවෘත්ති වාර්තා පවා වාර්තා චිත‍්‍රපට ස්වරූපයෙන් මෙරට තිරගතවීමය. නමුත් අද වනවිට වාර්තා චිත‍්‍රපටය ලංකාව තුළ පවතින්නේ පණ අදින තත්ත්වයකය. මීට හේතුව වී ඇත්තේ අනෙක් කලා මාධ්‍යයන්ට මෙන් වාර්තා චිත‍්‍රපටය සඳහා පහසුකම් හෝ අවධානය නොමැතිවීමයි. මෙවන් තත්ත්වයක් තුළදී දශක දෙකහමාරකට අධික කාලයකදි වාර්තා චිත‍්‍රපටයෙහි නව මානයන් සොයා යෑමට අනෝමා රාජකරුණා නම් නිර්මාණවේදිනිය සමත්ව සිටියි.

Q.ඔබව අප හඳුනාගන්නේ විවිධ සංකීර්ණ සමාජ පසුතලයන් සම්බන්ධ දේශපාලනික සමාජ විද්‍යාත්මක හර පද්ධතීන් තුළ සිටිමින් වාර්තා චිත‍්‍රපටකරණයෙහි නිරත වන කෙනෙක් ලෙස. නමුත් ‘වාර්තා චිත‍්‍රපට’ සමාජගත වීමේ ගැටලූවකට මුහුණදී තිබෙනවා නේද?

A.ලංකාවේ වාර්තා චිත‍්‍රපට සම්ප‍්‍රදායක්ම තිබිලා නැහැ. රජයේ චිත‍්‍රපට අංශය කියන ආයතනය කාලයක් වාර්තා චිත‍්‍රපට හැදුවා. මම පළමු වැනියට වාර්තා චිත‍්‍රපටයක් දැක්කෙ ජංගම වෑන් රථයකින් ඇවිත් පෙන්නපු චිත‍්‍රපටයක්. ඒ වාර්තා චිත‍්‍රපටය මැලේරියාව ගැන හදපු එකක්. ඉන් අනතුරුව වරින් වර වාර්තා චිත‍්‍රපට දැක්කා. මහවැලි සංවර්ධන ව්‍යාපෘතිය වෙනකල් මේ තත්ත්වය තිබුණා. අපි වාර්තා චිත‍්‍රපට කියලා වර්ගයක් හඳුනගෙන තිබුණා.ඊට පස්සෙ 1979 රූපවාහිනී මාධ්‍ය ඇරඹීමත් සමග වාර්තා වැඩසටහන් සඳහා යම් ඉඩක් නිර්මාණය වුණා. ගුවන් විදුලියෙන්, රූපවාහිනියෙන්, සිනමාවෙන් ආපු අය තමයි රූපවාහිනියෙ නිර්මාණ කටයුතුවලට යොමු වුණේ. මේ අයගෙ මාධ්‍ය තුළ කියවීම ශක්‍යතාව සහ නිර්මාණාත්මක බව ඔස්සේ අලූත් ක‍්‍රමවේදයකට රූපවාහිනී වැඩසටහන් කරන්න පටන්ගන්නවා. 1977 ලංකාවේ වෙනස්කම් රැුසක් සිදුවුණා. ආර්ථික හා දේශපාලනික වශයෙන්. කඩිනම් මහවැලි ව්‍යාපාරයත් රට තුළට ආවා. මහවැලි ව්‍යාපාරය හා දේශපාලන වෙනස්වීම් හරහා වාර්තා චිත‍්‍රපටයට බලපෑම් සිදුවුණා. මේ දෙක පිළිබඳ ලංකාව තුළ තිබුණෙ කැළඹීමක්. ජනතාව සංක‍්‍රමණය වීම වෙනත් භූගෝලීය ප‍්‍රදේශවලින් ආපු අය සමග වෙනත් සංස්කෘතීන් එකතුවීම සිදුවුණා. නමුත් මේ දේවල් අපේ වාර්තා චිත‍්‍රපටවලට ප‍්‍රස්තුත වුණේ නැහැ. ආර්ථික වශයෙන් නිර්මාණය වුණේ ප‍්‍රචාරකවාදී දේවල්. වාර්තා චිත‍්‍රපටයෙහි සැබෑ අවශ්‍යතා තිබුණ අය පවා මේ ක‍්‍රමයෙන් වියුක්තව කටයුතු කරන්න පටන්ගත්තා. එය රූපවාහිනිය ඇති කළ ටෙලිනාට්‍ය චිත‍්‍රපටවලටත් වඩා ජනතාව අතර ජනප‍්‍රිය වුණා. සිනමා සහ වාර්තා චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරු මේ තත්ත්වය යටතේ ටෙලිනාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරු බවට පත්වුණා. ඒ නිසා ටෙලිනාට්‍ය කලාව හැර අනෙක් කලාවන් ලංකාවේ පිරිහුණා. සහ වාර්තා චිත‍්‍රපටයට ප‍්‍රදර්ශන මාධ්‍යයක් නැතිවුණා. රූපවාහිනිය පැමිණීම නිසා තවදුරටත් ජංගම රථ ගම්කරා ඒමේ අවශ්‍යතාවක් තිබුණෙ නැහැ. ඒ ඇතිවෙච්ච වෙනස තමයි වාර්තා චිත‍්‍රපටයට බලපෑවෙ.

Q.ඔබ කිව්වා මුල් කාලයෙ රූපවාහිනියෙ වාර්තා වැඩසටහන් විකාශය වුණා කියලා. මේ වෙනකොට එහෙම තත්ත්වයක් නැත්තෙ පවතින රජයේ සහ පෞද්ගලික රූපවාහිනී නාලිකාවල නිලධාරින්ගේ අනවබෝධය නිසාද?

A.ලංකාවේ රූපවාහිනී නාලිකා තිබුණට තවමත් පැය 24 පුරා කි‍්‍රයාත්මක වෙන ප‍්‍රවෘත්ති නාලිකාවක් නැහැ. එහෙම ප‍්‍රවෘත්ති නාලිකාවන් තියෙන රටවල තමයි වාර්තා චිත‍්‍රපට සඳහා අවකාශය ලැබෙන්නෙ. අපේ රටේ මහජන සේවා මාධ්‍ය නැහැ. තියෙන්නෙ රාජ්‍ය මාධ්‍ය සහ පෞද්ගලික මාධ්‍ය. ලංකාව වගේ රටක ජනවාර්ගික අර්බුදය, කඩිනම් සංවර්ධන ව්‍යාපාර 1977 ඇතිවෙච්ච නිදහස් ආර්ථිකය,නිදහස් වෙළෙඳ කලාප පිහිටුවීම, මැදපෙරදිග සංක‍්‍රමණය මේ වගේ කාරණා එක්ක අපිට කතාකරන්න තියෙන වස්තු විෂයයන් ඒ ඒ යුගයේ පැවති රජයන්ට, ඍජුවම බලපෑම් එල්ල කරන ඒවා. මාධ්‍ය සැබෑ තොරතුරු සොයා යෑම කියන එක රජයට අහිතකරයි. එවැනි දේවල් සඳහා ආයෝජනය කරන්නෙ නැහැ වගේම ඉඩකඩත් අහුරනවා. ඒ වගේම රූපවාහිනී කාලය විනෝදාස්වාදය සඳහා හකුළුවාගෙන තියෙනවා. මේ වෙනකොට රියැලිටි වැඩසටහන් විසින් ලොව පුරා රටවල රූපවාහිනී කාලය ඩැහැගෙන තියෙනවා. අද දවසෙ රූපවාහිනී මාධ්‍යයක් ඇතුළෙ විකිණෙන්නෙ ලස්සන. රූපවාහිනිය ඇතුළෙ විකිණීම ජීවන ක‍්‍රමයක් බවට පත්වෙලා තියෙනවා. මේ ජීවන ක‍්‍රමය අතර විකුණන්නෙ ෆැන්ටසි එකක්. වාර්තා චිත‍්‍රපට යථාර්ථයම නොවුණත් එය යථාර්ථයට ආසන්න දෙයක්. යථාර්ථය කියන දේ සාපේක්ෂයි. ආයෝජකයො ඉන්නෙ ෆැන්ටසි එක වටෙයි.

Q.අපි දකිනවා මයිකල් මෝර් වැනි අධ්‍යක්ෂවරු ‘ෆැරන්හයිට් 9/11’ වැනි වාර්තා චිත‍්‍රපට නිෂ්පාදනය කරනවා. ඇලෙක්ස් ගිබ්නි ඇෆ්ගනිස්ථානයේ සිදුවූ සිරකඳවුරු ප‍්‍රශ්න අලලා විශිෂ්ට වාර්තා සිනමාපටයක් නිර්මාණය කරනවා. ‘ටැක්සි ටු ද ඩාර්ක් සයිඞ්’ කියලා. මේ චිත‍්‍රපටවලට වස්තු විෂය වූ ප‍්‍රස්තුතවලට සමාන ප‍්‍රස්තුත අපිටත් තියෙනවා නේද? ඇයි අපෙන් මෙවැනි නිර්මාණ බිහිනොවන්නෙ?

A.ලංකාවෙ 1971දී තරුණ නැගිටීමක් සිද්ධවුණා. ලංකාවෙ විතර වාර්තා චිත‍්‍රපට සඳහා වස්තු විෂයන් තියෙන භූමියක් ආසියාවෙ කොහෙවත් නැහැ. හැබැයි වාර්තා චිත‍්‍රපට හදලා නැහැ. හැදුවත් අපි දන්නවා වර්තමානය වනවිට වාර්තා චිත‍්‍රපටවලට එල්ලවන අභියෝගය. වාරණය කි‍්‍රයාත්මක වෙනවා. අපිට උගන්වමින් තිබෙන්නේ පෙන්වන චිත‍්‍රය විශ්වාස කිරීම විනා එය ප‍්‍රශ්න කිරීම නොවෙයි. එතකොට වාර්තා චිත‍්‍රපට කරන සොයා යෑම, බලපෑම මේ තත්ත්වයට ගැටලූවක් වෙනවා. මේක පාලකයන්ට විතරක් නෙවෙයි ගෝලීය වෙළෙඳපොළ නිර්මාණය කළ ව්‍යාපාරිකයන්ටත් ගැටලූවක්. මේ වෙනකොට මම වර්ෂ හතරක් තිස්සෙ කරපු වාර්තා චිත‍්‍රපටයක් සංස්කරණය කරගැනීමට මුල්‍ය ප‍්‍රතිපාදන නොමැතිව ගැටලූකාරී තත්ත්වයකට මුහුණදීලා තිබෙනවා. මේ වාර්තා චිත‍්‍රපටය ලංකාවේ ශ‍්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය නිර්මාණකරුවන් පිළිබඳ. මං පැය 150ක් රූගත කරලා තියෙනවා. අවුරුද්දක කාලයක් අවශ්‍ය වෙනවා මෙහි සංස්කරණ කටයුතු සඳහා. එතකොට මේ සඳහා ආයෝජනය කරන්න කෙනෙක් නැහැ. තවදුරටත් වාර්තා චිත‍්‍රපටකරණයෙහි යොදනවාද යන ගැටලූව මට පැනනැගිලා තියෙනවා. අපි දන්නවා රූපලාවන්‍යයට, ඉවුම් පිහුම්වලට, මැහුම්ගෙතුම්වලට, මනාලියන් හැඩගැන්වීම්වලට ඉල්ලූම වැඩිවෙනකොට අපි හොයාගෙන යන එක ගැළපෙන්නෙ නැතිවෙනවා.

Q.මේ වෙනකොට තරුණ නිර්මාණකරුවන් යම් ප‍්‍රමාණයකට වාර්තා චිත‍්‍රපටකරණයෙහි නිරත වන ආකාරය අපිට දක්නට ලැබෙනවා. නමුත් බොහෝ නිර්මාණ තුළ සමීක්ෂණයක් හරහා එන ගැඹුරක් දකින්න ලැබෙන්නේ නැහැ?

A.වාර්තා චිත‍්‍රපටකරණයෙහි ඇති මූලික කාරණය වන්නේ පර්යේෂණය කියන දෙයයි. මං වාර්තා චිත‍්‍රපටයක් කරද්දී 60%කට එහා පැත්තෙන් සිදු කෙරෙන්නෙම පර්යේෂණය කියන දේ. අපි සමහර වෙලාවට දන්නවා කෙටි චිත‍්‍රපටකරුවෙක් යමක් දකිනවා. ඔවුන් ඒ හරහා යමක් කරන්න උත්සහ කරනවා. නමුත් ලංකාවෙ කෙටි චිත‍්‍රපටකරුවො කියන්නෙ වෘත්තීය කෙටි චිත‍්‍රපටකරුවන් නෙවෙයි. සමහර වෙලාවට ඔවුන්ට නිසි සිනමා අධ්‍යාපනයක් නැහැ. ඔවුන්ගේ අභ්‍යාසය බවට පත්වෙන්නෙ එම කි‍්‍රයාවලියයි. සමාජය ඇතුළෙ ඔය කියන කාරණයට අවකාශය නැතිවීම තමයි ගැටලූව වෙන්නෙ. ලංකාවෙ කවිත් ඔය වගේනෙ. අද ලියලා හෙට ෆේස්බුක් එකට දානවා. ලංකාවෙ සමහර වාර්තා චිත‍්‍රපටත් ඔයවගේ තමයි දැක්කා රූගත කළා, ප‍්‍රදර්ශනය කළා. නමුත් වාර්තා චිත‍්‍රපට එහෙම ඒවා නෙවෙයි. මම වෙනත් පසුබිමකින් සමහර වෙලාවට එන්නෙ. මම සමාජ විද්‍යා පර්යේෂණවල ඉන්න කෙනෙක්. මම බුරුමෙ ඉඳන් ඇෆ්ගනිස්ථානය දක්වා විවිධ යුද කලාපවල වැඩකරපු කෙනෙක්. මම කෙනෙක්ගෙ සම්මුඛ සාකච්ඡුාවක් කළාට පස්සෙ ගැටලූවක් ඇත්නම් ඒ ඉව දිගේ යනවා. මේ වැඬේ කරගෙන යද්දි ඉව අවශ්‍යයි. අපි දන්නවා ලෝකෙ වාර්තා චිත‍්‍රපටවල උගන්වනකොට ‘නැනුක් ඔෆ් ද නෝර්ත්’ පෙන්වනවා. නමුත් කීයෙන් කීදෙනාද දන්නෙ නැනුක්ට බිරින්දෑවරු දෙදෙනෙක් හිටියා කියලා. ඒක තමයි ඇත්ත කතාව. නැනුක් පිළිබඳ හදපු චිත‍්‍රපටයෙ රාමුවෙන් පිට දේවල් අහුවුණාද කියන ප‍්‍රශ්නය එනවා. අපි හැම තිස්සෙම කොටුවෙන් පිට තියෙන කාරණා සොයන්න  ඕනෙ.

Q.එතකොට මේ තරුණ නිර්මාණකරුවන්ට නැත්තෙ ඔය කියන ඉවසීමද?

A.එකක් ඉවසීම නැතිකම. අනෙක් කාරණය ජීවිතයෙ දේවල් ඉක්මනින් ලබාගන්න සහ ඉක්මනින් ඒ කරා යන්න උත්සහ කිරීම.

Q.ඔබ මේ ක්ෂේත‍්‍රයට පැමිණෙන්නෙ සංවාද බහුල කාලවකවානුවකදී. වාමාංශික දේශපාලනය මෙන්ම පශ්චාත් නූතන සාහිත්‍ය සංවාදයත් පැවතියා. අද වගේ නෙමෙයි ඔබ පැමිණි කාලවකවානුවේදී කාන්තාවකට මෙම ක්ෂේත‍්‍රයේ කටයුතු කිරීම අභියෝගයක් වුණා?

A.මම කොළඹ ඉපදුණ කෙනෙක් නෙවෙයි. මං ඉපදුණේ වගේම පාසල් ගියේ පානදුරේ. පානදුරේ ඉඳලා හැතැක්ම 17ක් ගෙවලා කොළඹට ආවෙ චිත‍්‍රපට බලන්න. ඉස්කෝලෙ යන කාලෙ ඉඳන් ඒ ආශාව තිබ්බා. පානදුරේ ඉඳන් චිත‍්‍රපට බලන්න එන හතර දෙනෙක් හිටියා. එක්කෙනෙක් ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, දෙවැනියා දීප්තිකුමාර ගුණරත්න, තුන්වැනි එක්කෙනා ප‍්‍රසන්න විතානගේ හතරවැනියා මම. අපි චිත‍්‍රපට බලලා ඒවා ගැන කතාකරලා හවස බස් එකේ ගියා. ඊට පස්සෙ කාලෙක අපි විශ්වාස කරපු දේශපාලනයත් අපිට බලපෑවා. අපි හැමෝම යම් මොහොතක ජනතා විමුක්ති පෙරමුණත් එක්ක ගෑවී නොගෑවී කටයුතු කළා. ඒකෙන් යම්කිසි විදිහක බලපෑමක් තියෙනවා අපේ කලාව ඇතුළෙ. මම නිර්මාණ සංවාද කුලකෙ හිටියා. ඒ කාලෙ නිර්මාණ සංවාද කුලකෙ හිටපු එකම කාන්තාව මම. එවැනි දේවල් ඇතුළෙ මම කියෙව්වා. මං සිනමා පාසලකට යන්නෙ චිත‍්‍රපට හදලා කාලයකට පස්සෙ. බෞද්ධ දර්ශනය ඇතුළෙ තිබ්බ කාරණා මා තුළ තිබුණා. ඉවසීම, උපේක්ෂාව මා තුළ තිබුණා. මං ඉතාම අමාරුවෙන් හදපු කෙටි චිත‍්‍රපට ගණනාවක් ලංකාවෙ වාරණයට ලක්වුණා. ලංකාවෙ පළමුවැනි වතාවට ජනාධිපති කෙනෙකු අතින් මගේ නිර්මාණයක් තහනම් වෙනවා. ඒ 1983 පිළිබඳ 1987 හදපු ‘අම්මා කෙනෙක්’ කියන නිර්මාණය. වාරණය අදට වඩා දරුණු විදිහට ඒ දවස්වල තිබුණා. අද වෙනකොට වාරණය සමග මේ ¥පතෙන් එළියට යන්න පුළුවන් වෙලා තියෙනවා. එදා බොහොම අවම තාක්ෂණයක් තිබ්බෙ. මං අවුරුදු 20ක් වෙද්දි හදාගත්ත දේ තමයි අද වෙනකොට මා තුළ තියෙන්නෙ.

Short Films in sri lanka

ලාන්කීය කෙටි චිත්‍රපටයේ හෙට දවස

                  විමුක්ති ජයසුන්දර සිනමා උළෙලේදී ඔහු විසින් නිර්මාණය කරන ලද කෙටි චිත‍්‍රපටය වූ 'Light in the Yellow Breathing Space'  (ලයිට් ඉන් ද යෙලෝ බි‍්‍රතින් ස්පේස්* නැරඹීමේ හැකියාව ලැබුණි. දකුණු කොරියානු නිෂ්පාදනයක් වූ එම කෙටි චිත‍්‍රපටය තුළ විමුක්ති ජයසුන්දර නම් ජාත්‍යන්තර සම්මානලාභී සිනමාකරුවාගේ වෙනස්ම මානයක් බලාගැනීමට හැකි විය. තම සිතැඟි පරිදි අඩුබ`ඩු දිගහැර ඔහු කෙටි චිත‍්‍රපටයට හැඩයක් ලබාදී තිබුණේ ෆැන්ටසිය සමග යථාර්ථය බද්ධ කරමිනි. නමුත් ‘සුළඟ එනු පිණිසයි’, ‘ඡුත‍්‍රක්’, ‘අහසින් වැටුණා’ නිර්මාණය කළ විමුක්තිගේ දුර රූප සිනමා කෝණවල දිගු දර්ශනවලින් එය ඉවත්ව තිබුණේ නැත. ලෝකයේ අවසන් ඩයිනෝසරයා අනෙකකු නැති සාංකාවකින් ජීවත්වෙද්දී අජිත් කුමාරසිරිගේ ‘ඩයිනෝසරයා’ ගීතයට ඌ නැටීමම සිනමාත්මකව සිදුකළ විප්ලවයක් බවට පත්වෙයි. විමුක්ති ජයසුන්දර නම් කෑන්ස් සිනමා සම්මාන උළෙලේ Palm D'Or සම්මානය දිනාගත් අධ්‍යක්‍ෂවරයාට නිර්මාණශීලීව තම සම්මත සම්ප‍්‍රදායයෙන් පිට සිනමාත්මක එළැඹුමකට අවතීර්ණ වීමේ හැකියාව ලැබුණේ ‘කෙටි චිත‍්‍රපට’ මාධ්‍යයේ පවතින සුවිශේෂීත්වය නිසාය. කෙටි චිත‍්‍රපට වෙනමම ෂානරයක් බවට පත්ව ඇති අවස්ථාවක ඒ හරහා ඵල නෙළාගැනීමට තරුණ නිර්මාණකරුවෝ රැුසක් පෙළ ගැසී සිටිති. ඒ සඳහා විමුක්තිගේ 'Light in the Yellow Breathing Space'  කදිම නිදර්ශනයක් මෙන්ම පඨිතයක් බවට පත්වන්නේය. කෙටි චිත‍්‍රපටය නම් මාධ්‍ය තුළ විවිධ සීමා සොයායමින් සම්ප‍්‍රදායන් අතික‍්‍රමණය කරමින් සිනමා නිර්මාණ බිහිවන අයුරු අපි දැක ඇත්තෙමු. මේ වනවිට මෙම මාධ්‍යයේ කරණම් ගසමින් සිටිනා කෙටි සිනමාපට අධ්‍යක්‍ෂවරුන් දෙදහසකට අධික පිරිසක් නිවැරැුදි දිශානතියක් (තමන් සිතනා* සොයමින් පවතින කාලවකවානුවක් වෙයි. විසි එක්වැනි සියවසේ පේ‍්‍රක්ෂක අවධානයට යොමුවන වඩාත්ම සාර්ථක කලාවක් බවට කෙටි චිත‍්‍රපටය පත්ව ඇත්තේ තාක්ෂණයේ ශක්‍යතාව හේතුවෙනි. ජංගම දුරකතනයක පවා ගබඩාගත කරගෙන නැරඹීමේ පහසුව ඇති නිසා කෙටි සිනමාපට අතින් අතට යන කලාංගයක් බවට අද පත්ව ඇත. එය මීට පෙර පොත්පත්වලට සහ සංගීත කැසට්පට/ තැටිවලට පමණක් සීමාවූ මේ තත්ත්වය මෙම මාධ්‍යයට හිමිවීමකි. කෙටි චිත‍්‍රපට කලාව පිළිබඳ අදහස් දක්වන හොලිවුඞ් අධ්‍යක්‍ෂ ‘ටිම් බර්ටන්’ පවසන්නේ, දිගු සිනමාපටයක් කිරීමේ අපේක්ෂාවෙන් කෙටි චිත‍්‍රපට කරනවා වෙනුවට තම ප‍්‍රකාශන මාධ්‍ය වශයෙන්ම කෙටි චිත‍්‍රපට කිරීම හරහා කෙටි - සිනමාපට ෂොනරය පෝෂණය වන බවයි. මේ තත්්ත්වය අපට වඩාත් පැහැදිලිව වෙනත් රටවල් දෙස බලනවිට දක්නට ලැබෙයි. විශේෂයෙන් සිනමා කර්මාන්තයක් නොමැති රටවල කෙටි චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂවරුන්ට තම නිර්මාණ එළිදැක්වීමේ අවකාශය ලැබී ඇත. අප‍්‍රිකාවේ බොහෝ රටවල මේ තත්ත්වය දක්නට ලැබෙයි. නයිජීරියාව, ඝයනාව, මොරොක්කෝව යන රටවල සිනමා සංස්කෘතීන් පවතින්නේ අවම මට්ටමකිනි. මේ නිසා මෙම රටවල සිනමාකරුවන් කෙටි චිත‍්‍රපට තම මාධ්‍ය ලෙස භාවිත කරයි. ඒ අනුව අද වනවිට විකල්ප ධාරාවකටත් වඩා වෙනමම කලාංගයක් බවට කෙටි චිත‍්‍රපටය පත්ව ඇත. ලෝකයේ සිනමාව ඇරඹි මුල් කාලයේදී දිගු සිනමාපට බිහි නොවූ අතර කෙටි දර්ශන වාර කිහිපයක් පමණක් සහිත නිර්මාණ ඉදිරිපත් කළේය. ජෝර්ජ් මෙලියස් වැන්නවුන් මෙන්ම ඞී. ඩබ්ලිව්. ග‍්‍රිෆිත් පවා කෙටි චිත‍්‍රපට නිර්මාණය කර ඇත. ඒ ඔවුන්ට සිනමාවට සම්බන්ධ වීමට පාලමක් සකසා ගැනීමටය. නමුත් අද වනවිට මෙම මාධ්‍යයේ භාවිතය සහ ක‍්‍රියාවලිය සම්පූර්ණයෙන් වෙනස් වී ඇත. මේ තත්ත්වයට පත්වීම කෙරෙහි ලෝක සිනමාවේ දක්ෂයන්ගේ දායකත්වය ලැබීමද හේතුවක් විය. රෝමන් පොලොන්ස්කි, ක‍්‍රිස්ටෝපර් නෝලන්, ටිම් බර්ටන් වැනි අද සිනමාවේ පතාක යෝධයන් මෙන්ම චාලි චැප්ලින්, බස්ටර් කේටන් වැනි සිනමාවේ අතීත දක්ෂයන්ද කෙටි චිත‍්‍රපට පළමුව තම මාධ්‍ය බවට පත්කර ගත්තේය. නමුත් ඔවුන් දිගු සිනමාපට අධ්‍යක්‍ෂණය කිරීමත් සමග කෙටි සිනමා කලාවට සමුදී ඇත. නමුත් වර්තමාන සිනමාවේ දක්ෂතම සිනමාකරුවෙක් වන ඬේවිඞ් ලින්ච් දිගු සිනමාපට නිර්මාණය කරන අතරතුරදී කෙටි සිනමාපට නිර්මාණය කිරීමේ කාර්යයෙහි අඛණ්ඩව නිරත වී ඇත. ආසියානු රටවල පවත්නා ක‍්‍රමවේදය තුළ මෙම මාධ්‍ය සඳහා තරුණ තරුණියන් බොහෝ පිරිසක් යොමුවීම දක්නට ලැබෙයි. සිංගප්පූරුවේ මිනිත්තු තිහකට නොවැඩි සිනමාපට සඳහා දැඩි ඉල්ලූමක් මතුව තිබේ. මේවා බොහොමයක් සිංගප්පූරුවේ සමාජ, දේශපාලනික පසුබිම් නිරූපණය කරන ඒවාය. කෙටි චිත‍්‍රපට කලාව දිගු චිත‍්‍රපට කලාවෙන් පිටතට පැමිණ ඇති අතර සිංගප්පූරු පේ‍්‍රක්ෂකයන්ගේ අවධානය දැඩිව යොමුව ඇත. මේ තත්ත්වය පසුගිය දශකයේදී ඉන්දියාව තුළ මෙන්ම දකුණු කොරියාව තුළත් වර්ධනය විය. දකුණු කොරියාව යනු ලෝක සිනමාවට විශිෂ්ට කෘති ලබාදුන් රටකි. එහි ඇති චිත‍්‍රපට පාසල් හරහා නවක අධ්‍යක්‍ෂවරුන්ට වඩාත් සමාජයීය අවශ්‍යතා සහිත කතා තේමා රැුගත් කෙටි චිත‍්‍රපට නිෂ්පාදනය සඳහා අනුබල ලබා දෙන්නේය. දකුණු කොරියාවේ පමණක් නොව ඉන් එපිට වෙනත් රටවල සිටිනා කෙටි චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්‍ෂවරුන් වෙත මුල්‍ය ප‍්‍රතිපාදන ලබාදෙන්නේ මෙම තත්ත්වය ගෝලීය වශයෙන් ප‍්‍රවර්ධනය කිරීමටය. වරක් ස්ටීවන් ස්පිල්බර්ග් ඊශ‍්‍රාලය සහ පලස්තීන ගැටුම් සම්බන්ධ කෙටි චිත‍්‍රපට නිර්මාණ කිරීමට නවක අධ්‍යක්‍ෂවරුන් රැුසකට නිෂ්පාදකයකු වශයෙන් කටයුතු කළේය. එමෙන්ම මේ වනවිට ඉන්දියාව තුළ කෙටි චිත‍්‍රපටය සඳහා වෙනම කතිකාවක් නිර්මාණය වෙමින් පවතියි. මෙහි පුරෝගාමියා වන්නේ අධ්‍යක්‍ෂ අනුරාග් කාශ්‍යප්ය. ඔහු දිගු සිනමාපට අධ්‍යක්‍ෂවරයෙක් වශයෙන් කටයුතු කළත් කෙටි චිත‍්‍රපට රැුසක නිෂ්පාදකයකු ලෙස ක‍්‍රියාකර ඇත. ‘මිනිස්සු හිතන්නෙ දිගු සිනමාපට හදන්න අමාරුයි කියලා. ඒත් මං එහෙම හිතන්නෙ නැහැ. වඩාත් අපහසු මාධ්‍ය කෙටි චිත‍්‍රපටයි. කෙටි චිත‍්‍රපටය හරහා දිගු සිනමාපට කවදාවත් ඉස්මතු නොකරනා කතා තේමා තිරයට ගෙන ඒමේ හැකියාව ලැබෙනවා. මෙම මාධ්‍ය හරහා තරුණ නිදහස් නිර්මාණකරුවන්ට විශේෂ ඉඩකඩක් ලැබෙනවා’ යැයි අනුරාග් පවසයි. නමුත් මෙම තත්ත්වය තවමත් අප රට තුළ මතු වී නැත. කෙටි සිනමාව විකල්ප ධාරාවකටත් වඩා එය වෙනමම මාධ්‍යයක් ලෙස සැලකිය යුතු වෙයි. එමෙන්ම අප දකින ඒකාකාරී තේමා රැුගත් කෙටි චිත‍්‍රපට වෙනුවට වෙනස් සමාජ, දේශපාලනික මෙන්ම භූගෝලීය සාධක ඇතුළත් කෙටි සිනමාවක් බිහිවිය යුතුය. ඒ අනුව ඒ හරහා සිනමාවද නිතැතින්ම වර්ධනය වනු ඇත.