ලංකාවේ වාර්තා චිත‍්‍රපට සම්ප‍්‍රදායක්ම තිබිලා නැහැ - අනෝමා රාජකරුණා
වාර්තා චිත‍්‍රපට කලාව අප රටට අලූත් දෙයක් නොවේ. ඊට හේතුව වන්නේ සිනමාව පැමිණීමට පෙර ප‍්‍රවෘත්ති වාර්තා පවා වාර්තා චිත‍්‍රපට ස්වරූපයෙන් මෙරට තිරගතවීමය. නමුත් අද වනවිට වාර්තා චිත‍්‍රපටය ලංකාව තුළ පවතින්නේ පණ අදින තත්ත්වයකය. මීට හේතුව වී ඇත්තේ අනෙක් කලා මාධ්‍යයන්ට මෙන් වාර්තා චිත‍්‍රපටය සඳහා පහසුකම් හෝ අවධානය නොමැතිවීමයි. මෙවන් තත්ත්වයක් තුළදී දශක දෙකහමාරකට අධික කාලයකදි වාර්තා චිත‍්‍රපටයෙහි නව මානයන් සොයා යෑමට අනෝමා රාජකරුණා නම් නිර්මාණවේදිනිය සමත්ව සිටියි.
Q.ඔබව අප හඳුනාගන්නේ විවිධ සංකීර්ණ සමාජ පසුතලයන් සම්බන්ධ දේශපාලනික සමාජ විද්‍යාත්මක හර පද්ධතීන් තුළ සිටිමින් වාර්තා චිත‍්‍රපටකරණයෙහි නිරත වන කෙනෙක් ලෙස. නමුත් ‘වාර්තා චිත‍්‍රපට’ සමාජගත වීමේ ගැටලූවකට මුහුණදී තිබෙනවා නේද?
A.ලංකාවේ වාර්තා චිත‍්‍රපට සම්ප‍්‍රදායක්ම තිබිලා නැහැ. රජයේ චිත‍්‍රපට අංශය කියන ආයතනය කාලයක් වාර්තා චිත‍්‍රපට හැදුවා. මම පළමු වැනියට වාර්තා චිත‍්‍රපටයක් දැක්කෙ ජංගම වෑන් රථයකින් ඇවිත් පෙන්නපු චිත‍්‍රපටයක්. ඒ වාර්තා චිත‍්‍රපටය මැලේරියාව ගැන හදපු එකක්. ඉන් අනතුරුව වරින් වර වාර්තා චිත‍්‍රපට දැක්කා. මහවැලි සංවර්ධන ව්‍යාපෘතිය වෙනකල් මේ තත්ත්වය තිබුණා. අපි වාර්තා චිත‍්‍රපට කියලා වර්ගයක් හඳුනගෙන තිබුණා.ඊට පස්සෙ 1979 රූපවාහිනී මාධ්‍ය ඇරඹීමත් සමග වාර්තා වැඩසටහන් සඳහා යම් ඉඩක් නිර්මාණය වුණා. ගුවන් විදුලියෙන්, රූපවාහිනියෙන්, සිනමාවෙන් ආපු අය තමයි රූපවාහිනියෙ නිර්මාණ කටයුතුවලට යොමු වුණේ. මේ අයගෙ මාධ්‍ය තුළ කියවීම ශක්‍යතාව සහ නිර්මාණාත්මක බව ඔස්සේ අලූත් ක‍්‍රමවේදයකට රූපවාහිනී වැඩසටහන් කරන්න පටන්ගන්නවා. 1977 ලංකාවේ වෙනස්කම් රැුසක් සිදුවුණා. ආර්ථික හා දේශපාලනික වශයෙන්. කඩිනම් මහවැලි ව්‍යාපාරයත් රට තුළට ආවා. මහවැලි ව්‍යාපාරය හා දේශපාලන වෙනස්වීම් හරහා වාර්තා චිත‍්‍රපටයට බලපෑම් සිදුවුණා. මේ දෙක පිළිබඳ ලංකාව තුළ තිබුණෙ කැළඹීමක්. ජනතාව සංක‍්‍රමණය වීම වෙනත් භූගෝලීය ප‍්‍රදේශවලින් ආපු අය සමග වෙනත් සංස්කෘතීන් එකතුවීම සිදුවුණා. නමුත් මේ දේවල් අපේ වාර්තා චිත‍්‍රපටවලට ප‍්‍රස්තුත වුණේ නැහැ. ආර්ථික වශයෙන් නිර්මාණය වුණේ ප‍්‍රචාරකවාදී දේවල්. වාර්තා චිත‍්‍රපටයෙහි සැබෑ අවශ්‍යතා තිබුණ අය පවා මේ ක‍්‍රමයෙන් වියුක්තව කටයුතු කරන්න පටන්ගත්තා. එය රූපවාහිනිය ඇති කළ ටෙලිනාට්‍ය චිත‍්‍රපටවලටත් වඩා ජනතාව අතර ජනප‍්‍රිය වුණා. සිනමා සහ වාර්තා චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරු මේ තත්ත්වය යටතේ ටෙලිනාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරු බවට පත්වුණා. ඒ නිසා ටෙලිනාට්‍ය කලාව හැර අනෙක් කලාවන් ලංකාවේ පිරිහුණා. සහ වාර්තා චිත‍්‍රපටයට ප‍්‍රදර්ශන මාධ්‍යයක් නැතිවුණා. රූපවාහිනිය පැමිණීම නිසා තවදුරටත් ජංගම රථ ගම්කරා ඒමේ අවශ්‍යතාවක් තිබුණෙ නැහැ. ඒ ඇතිවෙච්ච වෙනස තමයි වාර්තා චිත‍්‍රපටයට බලපෑවෙ.
Q.ඔබ කිව්වා මුල් කාලයෙ රූපවාහිනියෙ වාර්තා වැඩසටහන් විකාශය වුණා කියලා. මේ වෙනකොට එහෙම තත්ත්වයක් නැත්තෙ පවතින රජයේ සහ පෞද්ගලික රූපවාහිනී නාලිකාවල නිලධාරින්ගේ අනවබෝධය නිසාද?
A.ලංකාවේ රූපවාහිනී නාලිකා තිබුණට තවමත් පැය 24 පුරා කි‍්‍රයාත්මක වෙන ප‍්‍රවෘත්ති නාලිකාවක් නැහැ. එහෙම ප‍්‍රවෘත්ති නාලිකාවන් තියෙන රටවල තමයි වාර්තා චිත‍්‍රපට සඳහා අවකාශය ලැබෙන්නෙ. අපේ රටේ මහජන සේවා මාධ්‍ය නැහැ. තියෙන්නෙ රාජ්‍ය මාධ්‍ය සහ පෞද්ගලික මාධ්‍ය. ලංකාව වගේ රටක ජනවාර්ගික අර්බුදය, කඩිනම් සංවර්ධන ව්‍යාපාර 1977 ඇතිවෙච්ච නිදහස් ආර්ථිකය,නිදහස් වෙළෙඳ කලාප පිහිටුවීම, මැදපෙරදිග සංක‍්‍රමණය මේ වගේ කාරණා එක්ක අපිට කතාකරන්න තියෙන වස්තු විෂයයන් ඒ ඒ යුගයේ පැවති රජයන්ට, ඍජුවම බලපෑම් එල්ල කරන ඒවා. මාධ්‍ය සැබෑ තොරතුරු සොයා යෑම කියන එක රජයට අහිතකරයි. එවැනි දේවල් සඳහා ආයෝජනය කරන්නෙ නැහැ වගේම ඉඩකඩත් අහුරනවා. ඒ වගේම රූපවාහිනී කාලය විනෝදාස්වාදය සඳහා හකුළුවාගෙන තියෙනවා. මේ වෙනකොට රියැලිටි වැඩසටහන් විසින් ලොව පුරා රටවල රූපවාහිනී කාලය ඩැහැගෙන තියෙනවා. අද දවසෙ රූපවාහිනී මාධ්‍යයක් ඇතුළෙ විකිණෙන්නෙ ලස්සන. රූපවාහිනිය ඇතුළෙ විකිණීම ජීවන ක‍්‍රමයක් බවට පත්වෙලා තියෙනවා. මේ ජීවන ක‍්‍රමය අතර විකුණන්නෙ ෆැන්ටසි එකක්. වාර්තා චිත‍්‍රපට යථාර්ථයම නොවුණත් එය යථාර්ථයට ආසන්න දෙයක්. යථාර්ථය කියන දේ සාපේක්ෂයි. ආයෝජකයො ඉන්නෙ ෆැන්ටසි එක වටෙයි.
Q.අපි දකිනවා මයිකල් මෝර් වැනි අධ්‍යක්ෂවරු ‘ෆැරන්හයිට් 9/11’ වැනි වාර්තා චිත‍්‍රපට නිෂ්පාදනය කරනවා. ඇලෙක්ස් ගිබ්නි ඇෆ්ගනිස්ථානයේ සිදුවූ සිරකඳවුරු ප‍්‍රශ්න අලලා විශිෂ්ට වාර්තා සිනමාපටයක් නිර්මාණය කරනවා. ‘ටැක්සි ටු ද ඩාර්ක් සයිඞ්’ කියලා. මේ චිත‍්‍රපටවලට වස්තු විෂය වූ ප‍්‍රස්තුතවලට සමාන ප‍්‍රස්තුත අපිටත් තියෙනවා නේද? ඇයි අපෙන් මෙවැනි නිර්මාණ බිහිනොවන්නෙ?
A.ලංකාවෙ 1971දී තරුණ නැගිටීමක් සිද්ධවුණා. ලංකාවෙ විතර වාර්තා චිත‍්‍රපට සඳහා වස්තු විෂයන් තියෙන භූමියක් ආසියාවෙ කොහෙවත් නැහැ. හැබැයි වාර්තා චිත‍්‍රපට හදලා නැහැ. හැදුවත් අපි දන්නවා වර්තමානය වනවිට වාර්තා චිත‍්‍රපටවලට එල්ලවන අභියෝගය. වාරණය කි‍්‍රයාත්මක වෙනවා. අපිට උගන්වමින් තිබෙන්නේ පෙන්වන චිත‍්‍රය විශ්වාස කිරීම විනා එය ප‍්‍රශ්න කිරීම නොවෙයි. එතකොට වාර්තා චිත‍්‍රපට කරන සොයා යෑම, බලපෑම මේ තත්ත්වයට ගැටලූවක් වෙනවා. මේක පාලකයන්ට විතරක් නෙවෙයි ගෝලීය වෙළෙඳපොළ නිර්මාණය කළ ව්‍යාපාරිකයන්ටත් ගැටලූවක්. මේ වෙනකොට මම වර්ෂ හතරක් තිස්සෙ කරපු වාර්තා චිත‍්‍රපටයක් සංස්කරණය කරගැනීමට මුල්‍ය ප‍්‍රතිපාදන නොමැතිව ගැටලූකාරී තත්ත්වයකට මුහුණදීලා තිබෙනවා. මේ වාර්තා චිත‍්‍රපටය ලංකාවේ ශ‍්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය නිර්මාණකරුවන් පිළිබඳ. මං පැය 150ක් රූගත කරලා තියෙනවා. අවුරුද්දක කාලයක් අවශ්‍ය වෙනවා මෙහි සංස්කරණ කටයුතු සඳහා. එතකොට මේ සඳහා ආයෝජනය කරන්න කෙනෙක් නැහැ. තවදුරටත් වාර්තා චිත‍්‍රපටකරණයෙහි යොදනවාද යන ගැටලූව මට පැනනැගිලා තියෙනවා. අපි දන්නවා රූපලාවන්‍යයට, ඉවුම් පිහුම්වලට, මැහුම්ගෙතුම්වලට, මනාලියන් හැඩගැන්වීම්වලට ඉල්ලූම වැඩිවෙනකොට අපි හොයාගෙන යන එක ගැළපෙන්නෙ නැතිවෙනවා.
Q.මේ වෙනකොට තරුණ නිර්මාණකරුවන් යම් ප‍්‍රමාණයකට වාර්තා චිත‍්‍රපටකරණයෙහි නිරත වන ආකාරය අපිට දක්නට ලැබෙනවා. නමුත් බොහෝ නිර්මාණ තුළ සමීක්ෂණයක් හරහා එන ගැඹුරක් දකින්න ලැබෙන්නේ නැහැ?
A.වාර්තා චිත‍්‍රපටකරණයෙහි ඇති මූලික කාරණය වන්නේ පර්යේෂණය කියන දෙයයි. මං වාර්තා චිත‍්‍රපටයක් කරද්දී 60%කට එහා පැත්තෙන් සිදු කෙරෙන්නෙම පර්යේෂණය කියන දේ. අපි සමහර වෙලාවට දන්නවා කෙටි චිත‍්‍රපටකරුවෙක් යමක් දකිනවා. ඔවුන් ඒ හරහා යමක් කරන්න උත්සහ කරනවා. නමුත් ලංකාවෙ කෙටි චිත‍්‍රපටකරුවො කියන්නෙ වෘත්තීය කෙටි චිත‍්‍රපටකරුවන් නෙවෙයි. සමහර වෙලාවට ඔවුන්ට නිසි සිනමා අධ්‍යාපනයක් නැහැ. ඔවුන්ගේ අභ්‍යාසය බවට පත්වෙන්නෙ එම කි‍්‍රයාවලියයි. සමාජය ඇතුළෙ ඔය කියන කාරණයට අවකාශය නැතිවීම තමයි ගැටලූව වෙන්නෙ. ලංකාවෙ කවිත් ඔය වගේනෙ. අද ලියලා හෙට ෆේස්බුක් එකට දානවා. ලංකාවෙ සමහර වාර්තා චිත‍්‍රපටත් ඔයවගේ තමයි දැක්කා රූගත කළා, ප‍්‍රදර්ශනය කළා. නමුත් වාර්තා චිත‍්‍රපට එහෙම ඒවා නෙවෙයි. මම වෙනත් පසුබිමකින් සමහර වෙලාවට එන්නෙ. මම සමාජ විද්‍යා පර්යේෂණවල ඉන්න කෙනෙක්. මම බුරුමෙ ඉඳන් ඇෆ්ගනිස්ථානය දක්වා විවිධ යුද කලාපවල වැඩකරපු කෙනෙක්. මම කෙනෙක්ගෙ සම්මුඛ සාකච්ඡුාවක් කළාට පස්සෙ ගැටලූවක් ඇත්නම් ඒ ඉව දිගේ යනවා. මේ වැඬේ කරගෙන යද්දි ඉව අවශ්‍යයි. අපි දන්නවා ලෝකෙ වාර්තා චිත‍්‍රපටවල උගන්වනකොට ‘නැනුක් ඔෆ් ද නෝර්ත්’ පෙන්වනවා. නමුත් කීයෙන් කීදෙනාද දන්නෙ නැනුක්ට බිරින්දෑවරු දෙදෙනෙක් හිටියා කියලා. ඒක තමයි ඇත්ත කතාව. නැනුක් පිළිබඳ හදපු චිත‍්‍රපටයෙ රාමුවෙන් පිට දේවල් අහුවුණාද කියන ප‍්‍රශ්නය එනවා. අපි හැම තිස්සෙම කොටුවෙන් පිට තියෙන කාරණා සොයන්න ඕනෙ.
Q.එතකොට මේ තරුණ නිර්මාණකරුවන්ට නැත්තෙ ඔය කියන ඉවසීමද?
A.එකක් ඉවසීම නැතිකම. අනෙක් කාරණය ජීවිතයෙ දේවල් ඉක්මනින් ලබාගන්න සහ ඉක්මනින් ඒ කරා යන්න උත්සහ කිරීම.
Q.ඔබ මේ ක්ෂේත‍්‍රයට පැමිණෙන්නෙ සංවාද බහුල කාලවකවානුවකදී. වාමාංශික දේශපාලනය මෙන්ම පශ්චාත් නූතන සාහිත්‍ය සංවාදයත් පැවතියා. අද වගේ නෙමෙයි ඔබ පැමිණි කාලවකවානුවේදී කාන්තාවකට මෙම ක්ෂේත‍්‍රයේ කටයුතු කිරීම අභියෝගයක් වුණා?
A.මම කොළඹ ඉපදුණ කෙනෙක් නෙවෙයි. මං ඉපදුණේ වගේම පාසල් ගියේ පානදුරේ. පානදුරේ ඉඳලා හැතැක්ම 17ක් ගෙවලා කොළඹට ආවෙ චිත‍්‍රපට බලන්න. ඉස්කෝලෙ යන කාලෙ ඉඳන් ඒ ආශාව තිබ්බා. පානදුරේ ඉඳන් චිත‍්‍රපට බලන්න එන හතර දෙනෙක් හිටියා. එක්කෙනෙක් ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, දෙවැනියා දීප්තිකුමාර ගුණරත්න, තුන්වැනි එක්කෙනා ප‍්‍රසන්න විතානගේ හතරවැනියා මම. අපි චිත‍්‍රපට බලලා ඒවා ගැන කතාකරලා හවස බස් එකේ ගියා. ඊට පස්සෙ කාලෙක අපි විශ්වාස කරපු දේශපාලනයත් අපිට බලපෑවා. අපි හැමෝම යම් මොහොතක ජනතා විමුක්ති පෙරමුණත් එක්ක ගෑවී නොගෑවී කටයුතු කළා. ඒකෙන් යම්කිසි විදිහක බලපෑමක් තියෙනවා අපේ කලාව ඇතුළෙ. මම නිර්මාණ සංවාද කුලකෙ හිටියා. ඒ කාලෙ නිර්මාණ සංවාද කුලකෙ හිටපු එකම කාන්තාව මම. එවැනි දේවල් ඇතුළෙ මම කියෙව්වා. මං සිනමා පාසලකට යන්නෙ චිත‍්‍රපට හදලා කාලයකට පස්සෙ. බෞද්ධ දර්ශනය ඇතුළෙ තිබ්බ කාරණා මා තුළ තිබුණා. ඉවසීම, උපේක්ෂාව මා තුළ තිබුණා. මං ඉතාම අමාරුවෙන් හදපු කෙටි චිත‍්‍රපට ගණනාවක් ලංකාවෙ වාරණයට ලක්වුණා. ලංකාවෙ පළමුවැනි වතාවට ජනාධිපති කෙනෙකු අතින් මගේ නිර්මාණයක් තහනම් වෙනවා. ඒ 1983 පිළිබඳ 1987 හදපු ‘අම්මා කෙනෙක්’ කියන නිර්මාණය. වාරණය අදට වඩා දරුණු විදිහට ඒ දවස්වල තිබුණා. අද වෙනකොට වාරණය සමග මේ ¥පතෙන් එළියට යන්න පුළුවන් වෙලා තියෙනවා. එදා බොහොම අවම තාක්ෂණයක් තිබ්බෙ. මං අවුරුදු 20ක් වෙද්දි හදාගත්ත දේ තමයි අද වෙනකොට මා තුළ තියෙන්නෙ.
